摘要：

1983年，杨云超进入汝瓷行业，上世纪80年代参与天青釉、月白釉恢复研制。此后四十余年，他从造型设计走向釉色、烧制、工艺创新与非遗传承。今天，这份经年积淀也成为沁园春汝瓷重要的工艺来源，让一抹天青从窑火深处走向当代礼器。

一抹天青，到底要经过怎样的寻找，才能重新从窑火中出现？

对于今天的人来说，天青是一种一眼便能辨认的汝瓷之色。温润、含蓄、似雨后初晴，也似远山薄雾。

可对于真正站在窑炉前的人来说，“天青”从来不是色卡上的一个颜色。

泥料怎样配，胎体怎样成型，釉层薄厚如何掌握，窑火何时升、何时稳、何时落，每一个细微变化，都可能让最终的颜色走向完全不同的方向。

月白也是如此。

看似安静的一层釉色，背后却是原料、配方、器型与烧成之间漫长而复杂的磨合。

如果要理解杨云超四十余年的汝瓷工艺之路，天青釉与月白釉的恢复研制，是一个绕不开的起点。

因为在那里，他真正走进了汝瓷最深处的世界。

一、初识汝瓷：从一笔一线，走近器物之美

1983年，杨云超进入汝瓷行业。

那时的他，首先接触的是设计。

相比今天人们熟悉的“大师”“非遗传承人”等身份，这个起点显得格外朴素：看器型，画线条，琢磨比例，在一笔一画之间理解一件瓷器为什么这样收口、为什么这样起肩、为什么这样转折。

而这段经历，后来成为他理解汝瓷的重要底色。

很多人看瓷，先看颜色。

真正做瓷的人，却很难把“形”与“色”分开。

一只瓶的肩线稍高一点，气质可能就由温润变得挺拔；一只杯的口沿稍收一点，整件器物的神态便会不同；腹部的一道曲线，多一分显得沉重，少一分又可能失去稳度。

汝瓷的美，不是靠强烈装饰取胜。

它更依赖比例、线条和留白之间那种恰到好处的分寸。

也正是在这样的日常训练中，杨云超开始认识“器”。

后来，当他真正走向釉色与窑火时，这种对器型的理解，也让他不只是追逐一种漂亮的颜色，而是开始思考：

什么样的颜色，应该落在什么样的器物上。

二、入窑问青：在泥、釉与火之间寻找答案

1984年，杨云超被选调参与汝瓷天青釉、月白釉的恢复研制。

从这一刻起，他面对的不再只是纸面上的造型。

眼前变成了矿料、泥坯、釉浆与窑火。

对于汝瓷而言，天青从来不是“调出来”的。

它最终呈现出来的状态，要经过复杂的高温变化。一种原料比例发生细微变化，一次烧成气氛有所不同，甚至同样的配方放在不同器型上，都可能呈现不同的结果。

所以，所谓复烧，真正困难的并不是“知道古人烧过天青”。

难的是：

怎样让这种只留下历史器物与审美记忆的颜色，重新成为今天窑火中可以实现的工艺。

这是一场与“不确定”长期相处的过程。

试验、观察、调整，再试验。

有时离理想状态似乎已经很近，开窑之后却仍差一层气韵；有时颜色出来了，质感却不够温润；有时釉色已经足够漂亮，器物整体呈现出来的神采却仍不对。

对于一个刚刚二十出头的年轻人而言，那几年真正教给杨云超的，也许并不只是某一种配方。

而是一种工艺最基本的耐心。

窑火不会因为人的急切而给出答案。

三、天青月白：复烧的不只是颜色，更是宋瓷气韵

今天说起天青釉，人们很容易想到“雨过天青”。

说起月白，则会想到温柔、清润。

但真正的汝瓷之美，从来不是简单的颜色复原。

如果只是烧出一件“青色的瓷器”，并不等于烧出了汝瓷。

天青之所以动人，在于它不艳。

青意在釉层深处若隐若现，光落在器物表面时，不会出现张扬的明亮，而是有一种温润、含蓄的质感。

月白也不是冷峻的纯白。

它更接近一种带着柔和光感的淡雅之色，安静，却并不寡淡。

所以，天青釉与月白釉恢复研制的真正难处，并不是“颜色像不像”，而是能否重新接近古人留在器物中的那种审美气质。

这也让杨云超逐渐意识到：

釉色从来不能脱离器型而存在。

同样一抹天青，落在端庄的尊、挺拔的瓶、舒展的洗、温润的茶器上，气质应该有所不同。

好的釉色，不是覆盖在器物表面的装饰。

它应该与器型彼此成全。

这份理解，后来也成为杨云超几十年创作中反复出现的一条线索——从颜色出发，最终回到完整的器物。

四、天青重现：一次复烧之后，更长的路才刚开始

经过持续数年的研究与试制，1988年7月，天青釉、月白釉相关成果通过技术鉴定。

对于参与其中的年轻杨云超而言，这当然是一个重要节点。

但如果把时间拉长来看，它更像是一个开始。

因为真正进入汝瓷之后，人会越来越发现，这门技艺几乎没有一个可以被称作“终点”的地方。

釉色稳定之后，还可以继续研究新的呈色；

器型成熟之后，还可以继续寻找新的比例；

烧成经验积累之后，还可以继续理解火焰、温度与材料之间更细微的关系。

此后三十余年，杨云超没有离开这条路。

他的实践逐渐从天青、月白延伸到更广阔的釉色研究，也不断进入器型设计、成型、模具、烧制与作品创作。

后来，他还围绕汝瓷天青釉呈色、窑炉调节、青釉审美、汝瓷鉴别以及玛瑙在古今汝窑器中的应用等问题持续研究。

这些看似分散的方向，其实始终围绕着同一个问题：

怎样让汝瓷在尊重传统的同时，继续向前生长。

这也是传统工艺真正有意思的地方。

传承并不意味着永远重复昨天。

真正的传承，是先知道什么不能丢，再去寻找今天还能增加什么。

五、由釉入器：一抹天青，终要与器型彼此成全

如果只从照片上认识汝瓷，人们最先记住的往往是颜色。

但杨云超后来越来越多的工艺实践，都在说明另一件事：

汝瓷不能只看颜色。

一件真正耐看的汝瓷，首先要有好的形。

器型太满，会失去宋式审美里的留白；

线条过分张扬，又容易掩盖汝瓷本身的温润；

比例过于追求奇巧，则可能失去长久观看之后仍然舒服的从容。

而釉色，也必须与这种器型相合。

因此，在杨云超后来的创作中，能够看到一个从“釉”走向“器”的过程。

他不再只是研究天青怎样呈色，而是不断思考釉色怎样服务于一只瓶、一件尊、一方盘、一组茶器。

这些年间，《虎头瓶》《宣和尊》《玄纹荷韵瓶》《宰相罐》《高升》等作品陆续出现。

不同器型，不同气质，却都指向同一个核心：

让泥、釉、形与火，最终成为一个完整的整体。

这也是为什么，真正懂瓷的人很少只问一句：

“这个颜色正不正？”

他们还会看器物站得稳不稳，看线条顺不顺，看釉面是否温润，看整件作品有没有一股安静却耐看的气韵。

因为真正好的汝瓷，不是第一眼有多惊艳。

而是看得越久，越觉得舒服。

六、四十载观火：岁月沉淀下来的，是一把工艺尺度

1983年至今，四十余年过去。

时间真正留给一位匠人的，往往不是越来越多的技巧，而是一种越来越清晰的判断。

什么样的颜色可以留下？

什么样的器型还差一点？

一件作品到什么程度，才算真正完成？

这些问题，很难全部写进标准，也很难只靠书本获得答案。

它来自一炉又一炉的观察，来自一次又一次失败，来自手摸过的泥、看过的釉、守过的火。

做得越久，对“好”的理解反而越克制。

因为真正经历过窑火的人知道，一件瓷器从坯到成器，中间任何一点微小变化，都可能影响最终结果。

所以，所谓大师工艺，真正有价值的并不只是某一个动作。

更重要的，是数十年之后形成的那套关于器型、釉色、烧制与品质的判断尺度。

这种尺度看不见，却决定了一件器物最终能够走到哪里。

七、薪火相续：从守一炉窑火，到传一门手艺

工艺走到最后，还有一个比“做好一件作品”更难的问题：

谁来继续？

杨云超后来逐渐把越来越多的精力投入到教学、带徒与非遗传承之中。

从院校教学、专业研修，到师徒传承、行业交流，他开始把几十年在窑火中形成的经验，一点一点交给后来的人。

2021年，他被认定为河南省非物质文化遗产汝瓷烧制技艺代表性传承人。

“传承人”三个字的意义，也正在这里。

它不仅意味着自己会做。

更意味着，需要让一门技艺继续有人学、有人懂、有人愿意守。

如果说上世纪80年代的杨云超面对的是“怎样让一抹天青重新出现”，那么四十年之后，他面对的另一个问题已经变成：

怎样让这抹天青继续烧下去。

从恢复一种釉色，到守护一门技艺，这条路其实从未中断。

八、天青有根：沁园春所承接的，是四十余年工艺积淀

对于沁园春汝瓷而言，杨云超也并不只是一个“大师”的名字。

真正重要的，是这个名字背后那条漫长的工艺道路。

从早年的器型设计，到天青釉、月白釉恢复研制；从釉色探索，到烧制、创作与工艺创新；再到后来对于品质标准和技艺传承的长期坚持——这些积累，共同构成了沁园春汝瓷重要的工艺信任来源。

今天，沁园春希望让收藏级汝瓷重新进入高端商务礼赠与东方美学收藏场景。

但无论一件汝瓷以什么样的方式走进当代生活，它最终仍然要回到最朴素的地方：

器型是否经得起看，釉色是否经得起品，工艺是否经得起时间。

因为包装可以被设计，故事可以被讲述，场景可以不断更新。

唯有器物本身，最终要面对岁月。

而这，也是沁园春为什么如此看重工艺根基。

结语：窑火未歇，天青仍在时间里生长

如果只用“中国陶瓷工艺大师”“非遗代表性传承人”等几个称号去认识杨云超，很容易错过真正值得看见的那部分人生。

那是一条从器型开始的路。

年轻时，他先学着怎样画好一条线；

后来，他走进天青釉与月白釉的恢复研制，在泥、釉与窑火之间寻找答案；

再后来，他把目光投向更多釉色、更多器型、更多工艺可能；

四十余年之后，他又开始把自己积累的经验交给后来的人。

所以，天青釉与月白釉复烧，从来不是这段工艺人生的全部。

它更像一束火。

从那里开始，一个年轻人与汝瓷真正结下长久的缘分。

此后的四十余年里，他不断向泥土更深处走，向釉色更深处走，也向时间更深处走。

一抹天青重新归来，只是故事的开始。

真正值得珍惜的，是归来之后，仍有人愿意守着窑火，让它继续烧下去。

好礼敬贵人·传世沁园春